Entretien avec Julien Carbon et Laurent Courtiaud

Pour de jeunes réalisateurs novices, Julien Carbon et Laurent Courtiaud, amis de longue date, n’en sont pas moins de véritables vétérans cinéphiles, connus pour leurs articles passionnés dans différentes revues de cinéma où leur connaissance du cinéma de Hong Kong en particulier et asiatique en général nous ont longtemps éclairés sur un cinéma alors méconnu.

 

Exilés depuis belle lurette à Hong Kong, ils se sont déplacés au BIFFF en avril dernier pour nous présenter leur première réalisation, la coproduction franco-belgo-hongkongaise Les Nuits Rouges du Bourreau de Jade (Red Nights à l’international), un polar serialesque dont le titre mystérieux au charme suranné rend hommage aux séries B d’antan. Ce projet fait suite dans leur carrière commune à des participations scénaristiques aux œuvres de quelques cinéastes chinois prestigieux comme Johnnie To (Running Out Of Time) et Tsui Hark (Black Mask 2, dont le résultat final – catastrophique – entretenait peu de rapports avec leur scénario original!)

 

Présenté en séance de 22h, Les Nuits Rouges du Bourreau de Jade a envoûté les festivaliers, séduits par son ambiance vénéneuse, ses couleurs chaudes et sophistiquées, son intrigue alambiquée, ses scènes de sexe corsées et ses meurtres particulièrement choquants, une scène gore finale d’anthologie et surtout par la beauté phénoménale de son actrice principale Carrie Ng (connue chez nous comme l’héroïne de Sex and Zen et surtout de The Lovers, de Tsui Hark) qui compose ici un personnage machiavélique troublant. Sans le moindre doute une des meilleures surprises du festival, le duo signe une très belle œuvre, soignée et ambitieuse, non dénuée de petits défauts (le jeu approximatif de Frédérique Bel et certains dialogues français très mal écrits) non dommageables à la réussite globale d’un film à l’ancienne rendant hommage  à Jean-Pierre Melville. Le duo cite ses influences diverses sans pour autant jamais nous faire friser l’indigestion. Pour un budget aussi réduit, le film en remontre à de nombreux cinéastes plus friqués et moins doués.

 

 

Très sympathiques et enthousiastes devant cet accueil chaleureux, les deux compères iront jusqu’à entonner pour le public déchaîné, réclamant par coutume une chanson, quelques notes du générique d’Histoires de Fantômes Chinois, classique parmi les classiques du fantastique de la grande époque du cinéma de Hong Kong. Le jour suivant, nous les interviewons dans une ambiance décontractée et dans un couloir bruyant qui fera d’ailleurs de cette retranscription un exercice épique. 50 minutes de causette au cours desquelles le vouvoiement d’usage se transformera très vite en un tutoiement naturel. Passionnés et passionnants, incollables sur le sujet du cinéma asiatique, Julien Carbon et Laurent Courtiaud sont désormais deux cinéastes à suivre, à l’instar – dans un tout autre style – d’Alexandre Bustillo et Julien Maury (A l’Intérieur), autre duo rendant au cinéma de genre français ses lettres de noblesse.

 

Votre parcours est très atypique dans le paysage du cinéma français. Racontez-nous comment deux jeunes cinéphiles se sont retrouvés en quelques années scénaristes puis réalisateurs à Hong Kong?

 

Laurent Courtiaud : Julien et moi nous sommes rencontrés par hasard en l’an de grâce 1990 dans un vidéoclub chinois de Belleville, à Paris, un endroit qui louait des VHS pirates de films de Hong Kong. Nous étions tous les deux cinéphiles et passionnés de cinéma asiatique. Comme il s’agissait de cassettes pirates, ils ne les louaient pratiquement qu’à des chinois et nous pensions donc chacun de notre côté être le seul «blanc» à être clients dans ce magasin. Un jour nous nous sommes retrouvés au comptoir et nous avons commencé à discuter autour de cette passion commune. Julien venait à l’époque de lancer un fanzine qui s’appelait «Butterfly Warriors», un des tous premiers sur le cinéma de Hong Kong. Moi je venais de finir mes études de cinéma à Louis Lumière. Nous sommes donc vite devenus amis et nous nous sommes mis à écrire pour un certain nombre de revues: Mad Movies, L’Ecran Fantastique, Le Cinéphage, etc., pour essayer de communiquer notre passion sur ce cinéma alors méconnu, une passion que nous alimentions en allant de temps en temps sur place afin de rencontrer et d’interviewer les réalisateurs.

 

A l’époque ces réalisateurs étaient très accessibles, quasiment personne ne s’intéressait à eux, donc nous avons pu rencontrer John Woo, Tsui Hark, Wong Kar Wai… Personne n’allait les voir! (rires) Assez rapidement l’envie nous est venue d’essayer d’écrire ensemble des histoires orientées film de genre de Hong Kong. Mais à cette époque (1990-1995), le marché du film de genre en France était très restreint, il y avait très peu de curiosité ou d’intérêt pour les histoires que nous écrivions. Donc à l’occasion d’un voyage à Hong Kong, fin 1995, nous avons rencontré Tsui Hark pour la sortie de The Blade et nous lui avons présenté deux de nos histoires, simplement pour avoir son avis, pour voir si c’était quelque chose que l’on aurait pu éventuellement vendre sur place. Une de ces histoires lui a plu, il nous a donc rappelés en avril 96 et nous a proposé de venir écrire le scénario, pour trois mois. Comme ça s’est bien passé, il nous a ensuite demandé d’en écrire un deuxième et nous sommes finalement restés 6 mois. Après ça, il nous a proposé de rester pour faire du développement pour lui et finalement nous y sommes depuis 15 ans!

 

Qu’est-ce qui vous fascine particulièrement dans le cinéma de Hong Kong? Celui-ci a-t-il fondamentalement changé depuis la rétrocession à la Chine en 1997? La grande époque de ce cinéma semble aujourd’hui totalement révolue…

 

Julien Carbon : Le cinéma de Hong Kong a indéniablement changé depuis 1997 mais ce n’est pas uniquement du à la rétrocession, c’est plutôt une conjonction de plusieurs phénomènes : la rétrocession à proprement dit a provoqué un crainte et par conséquent, une fuite des cerveaux des grands cinéastes des années 80-90 vers Hollywood, le plus connu d’entre eux étant John Woo, qui aujourd’hui revient tourner en Chine mais est toujours basé aux Etats-Unis. Tsui Hark a fait pareil, avec moins de succès. Ils ont tous tenté l’aventure américaine.

 

Ensuite, la crise asiatique a fait beaucoup de mal au cinéma parce que la plupart des compagnies fonctionnent en flux tendu et n’ont donc pas de réserves. Quand la Bourse s’est effondrée, beaucoup de compagnies de production ne pouvaient pas se permettre d’attendre pour distribuer leurs films. Elles avaient besoin de cash tout de suite et ont donc du fermer. Deux autres phénomènes ont fini d’abîmer le cinéma de Hong Kong: l’épidémie de SRAS (Syndrome Respiratoire Aigu Sévère) en 2003 qui a été catastrophique. Pendant un mois et demi toute la ville, tous les bâtiments publics, tous les cinémas étaient fermés. Pour finir ce tableau apocalyptique, il y a eu une très forte offensive des américains à Hong Kong au moment du succès de Tigre et Dragon. Il y avait pour eux un désir de pénétrer le marché chinois et on a donc vu petit à petit toutes les majors américaines s’installer à Hong Kong, une vraie mise au pas par les majors américaines! Ils ont racheté des réseaux de salles qui ont supprimé de fait tout le réseau de salles cantonaises. Nous avons eu la chance de ne pas connaître ça en France parce qu’il existe une vraie protection sur le cinéma. On est donc passé d’une situation en 1995 où il y avait plus de 180 films produits par an à Hong Kong et où le box-office comprenait 70 % de films locaux, à une situation inverse où ce sont les américains qui sont complètement dominants et où l’on ne produit plus qu’une quarantaine de films par an.

 

 

J’imagine que c’est donc d’autant plus difficile d’exister sur ce marché, surtout pour des étrangers comme vous deux….

 

LC : Oui. Cette crise jointe à l’ouverture du marché chinois a provoqué la quasi-disparition de ce cinéma que nous aimions en grande partie grâce à son côté surprenant et transgressif. Avant 1997, le cinéma de Hong Kong était quasiment auto-suffisant : beaucoup de films étaient produits et remportaient un large succès commercial. Souvent, les 6 ou 7 premiers films au box-office étaient des films locaux, à l’exception notoire de quelques Star Wars ou de blockbusters mondiaux comme Titanic. Une telle prépondérance du cinéma local, c’était un phénomène incroyable que l’on n’a jamais connu en France par exemple! Leurs films se remboursaient localement, mais également sur l’Asie du Sud-Est, sur Taïwan et un petit peu au Japon. Ils jouissaient donc d’une grande liberté. Mais à partir du moment où le marché hongkongais a été thésaurisé par les américains, les multiplexes étaient remplis de films américains avec de moins en moins de place pour les films locaux. Ce qui fait qu’aujourd’hui, les films qui doivent passer devant la censure chinoise n’ont plus rien à voir avec la folie de ce cinéma des années 80-90, ce sont maintenant des produits beaucoup plus formatés, plus calibrés. De ce point de vue-là, il n’y a plus guère qu’un réalisateur comme Johnnie To qui depuis l’époque où nous avons travaillé avec lui sur Running Out Of Time avait cette politique de dire qu’il faut conserver le marché local. Il y a réussi plus ou moins bien, c’est une politique très saine parce qu’il n’a pas eu forcément l’envie comme les autres de faire beaucoup d’argent en Chine ou aux Etats-Unis, même si il fait également de temps en temps quelques comédies très foireuses pour subsister en Chine. Mais malgré tout, Johnnie a quand même l’envie de faire des films qui peuvent se rembourser localement, ce qui fait qu’il y a encore de vrais polars à Hong Kong qui existent grâce à lui!

 

JC : Heureusement!

 

LC : Après ça, aujourd’hui, il y a Tsui Hark, notre maître, qui fait Detective Dee and the Mystery Of the Phantom Flame, un film pour la Chine dans lequel justement il parle de la censure. C’est très amusant et on aime bien retrouver chez lui ce petit côté iconoclaste, mais c’est vrai qu’en majorité, le cinéma de Hong Kong que nous avons aimé n’existe plus. Nous n’avons d’ailleurs jamais eu la prétention de sortir Les Nuits Rouges du Bourreau de Jade en Chine Populaire parce que nous y avons mis plein de choses que l’on a aimées auparavant et que l’on ne retrouve plus aujourd’hui.

 

JC : Ce que nous aimions dans ce cinéma, c’est sa liberté et l’apport de cette Nouvelle Vague du début des années 80! Nous étions déjà des fans du cinéma antérieur, les films de Bruce Lee et de la Shaw Brothers que l’on a découverts gamins! Mais l’apport de la Nouvelle Vague c’était un vrai cinéma d’auteur qui osait travailler dans tous les genres, sans limites. Même avec des petits budgets, c’était toujours l’idée qui primait et ils pouvaient se permettre toutes les folies comme Tsui, avec Histoires de Fantômes Chinois, avec des budgets qu’en France on utiliserait pour raconter des films très intimistes. Au contraire, Tsui Hark, lui, mettait en scène des femmes fantômes qui volent au dessus des temples, des monstres, des effets spéciaux… Cette liberté, cette folie, quand tu es jeune cinéphile, ça te rend complètement dingue et en plus ça donnait de vrais auteurs!… En comparaison, en 1986 en France au top du box-office on retrouvait Jean de Florette et Manon des Sources! (rires) Sans juger bien sur… mais à Hong Kong c’était Le Syndicat du Crime de John Woo! Quand tu es un jeune cinéphile de 17 ans, c’est avec ces gens-là que tu veux travailler! Un cinéma qui bouge avec en plus un rythme de production complètement fou! Chaque mois il y avait un grand film de Hong Kong qui sortait. C’était vraiment une période exceptionnelle, un Age d’Or.

 

Merci d’ailleurs d’avoir chanté la chanson du générique de Histoires de Fantômes Chinois sur scène! (rires) Parlons de votre film, Les Nuits Rouges du Bourreau de Jade. Quel était l’idée de départ du film : était-ce la volonté d’arriver à mélanger différentes influences cinématographiques et vos obsessions en même temps?

 

LC : En fait il n’y avait pas vraiment l’intention de faire un mélange de nos obsessions, surtout cinéphiliques. Nous ne nous sommes pas trop posé la question car le point de départ c’était simplement de faire un film de genre avec Carrie Ng, avec laquelle nous voulions travailler depuis longtemps. Nous voulions faire un thriller un petit peu pervers. Nous l’imaginions en tueuse glamour, sophistiquée et perverse. Nous désirions faire un film avec de très belles femmes pour nous faire plaisir avant tout! Il y avait chez nous ce désir de ramener un peu de sexualité à l’écran car nous pensons que c’est ce qui manque terriblement au cinéma de genre et d’horreur actuel! Il y a aujourd’hui une absence de sexualité car les films s’adressent dorénavant à des adolescents. C’est d’ailleurs à se demander parfois si les producteurs savent vraiment ce qu’il se passe dans la tête des ados et quels sont leurs fantasmes! Aujourd’hui le sexe au cinéma est souvent très consensuel. En gros c’est de la bimbo à gros seins qui braille, ce qui est amusant un moment mais nous avons un peu passé l’âge! (rires) Dans le cinéma de genre que nous avons découvert en grandissant, c’est-à-dire le cinéma de la fin de années 60 et des années 70, les cinémas italien, hongkongais et japonais montraient des femmes absolument superbes, c’était un cinéma transgressif et excitant avec des personnages qui étaient tous pourris comme dans les giallos. C’étaient des choses qui nous émoustillaient pas mal. Donc l’idée de départ c’était ça : faire un petit budget sophistiqué dans lequel nous pourrions mettre nos obsessions personnelles, mais pas forcément des obsessions de cinéma : les pieds de femmes, les jambes, les bas-nylons, Carrie… Nous savions évidemment que dans le traitement il y aurait un mélange des genres car nous sommes le produit de tous ces cinémas, le produit d’une cinéphilie transversale avec trois pôles particuliers du cinéma d’exploitation des années 70 : le giallo, le film d’exploitation japonais et aussi les films de la Hammer! Des films avec de très belles filles et très peu d’argent!

 

JC : Les films de la Hammer comme La Comtesse Dracula (1971, de Peter Sasdy) ou la trilogie Karnstein (The Vampire Lovers – 1970, de Roy Ward Baker (photo ci-contre), Lust For a Vampire – 1971, de Jimmy Sangster et Twins Of Evil – 1971, de John Hough), avec entre autres Ingrid Pitt, nous les avons découverts gamins. Il y a eu beaucoup de concordances à un moment dans ce genre de cinéma mondial. A la même époque que la Hammer en Angleterre et les thrillers psycho-sexuels italiens, le Japon nous donnait La Prisonnière Scorpion (1976, de Yutaka Ohira), avec des femmes très fortes. Tout ça tourne toujours un peu autour des mêmes thèmes : des femmes dangereuses, du vice, pas forcément de morale à la fin où le méchant était puni… J’ai l’impression qu’il y avait une grande perméabilité entre les genres : par exemple, dans le film de Chor Yuen, The Magic Blade (1976), Ti Lung est habillé avec le poncho de l’Homme Sans Nom immortalisé chez Sergio Leone par Clint Eastwood! Il se créait donc des ponts entre ces films-là, peut-être parce que c’était une période de libération sexuelle dans le monde occidental. Le cinéma d’exploitation suivait le mouvement et quand les films «normaux» dits «sérieux» devenaient eux-mêmes un peu plus transgressifs, le cinéma d’exploitation s’est lâché! C’est ça que nous voulions retrouver : cette concordance de temps, plutôt que de faire un film avec nos obsessions cinéphiles. Nous savions que nos influences cinématographiques allaient apparaître de façon plus ou moins contrôlée, mais nous ne voulions surtout pas que ça devienne une suite d’hommages, une sorte de catalogue, de bréviaire…

 

Justement, le scénario est habile car malgré toutes ces influences, tout s’intègre parfaitement et avec cohérence dans l’histoire, contrairement à d’autres films de cinéphiles comme, par exemple, Le Pacte des Loups de Christophe Gans où les influences étaient encombrantes et où le ton général manquait d’une certaine cohérence… Or ici, vos influences étaient habilement ménagées dans votre récit! Par rapport au ton dans son ensemble, je trouve que ça peut aussi s’assimiler aux films noirs des années 40 : il y a une blonde en imper et chapeauÇa me fait penser aux premiers polars noirs d’Hitchcock avec toute une symbolique sexuelle derrière!

 

LC : Oui, c’est évident! Nous voyons ce film comme un serial littéraire, un Bob Morane pour adultes, dans le style des romans noirs de Frederic Brown, avec cette trame et des personnages archétypaux, des personnages féminins très sexualisés, c’est ça qui faisait l’élément conducteur. Une question que l’on nous a beaucoup posée était à propos des fameuses griffes portées par Carrie. Etait-ce un hommage aux Griffes de la Nuit et à Freddy Krueger? Eh bien non, pas du tout! Nous nous sommes dits que cette séquence ferait penser à Freddy mais tant pis, c’est tellement naturel et logique dans le moment, donc assumons-le!

 

 

 

Les asiatiques ont tendance à aller chercher très loin dans l’histoire du cinéma : Johnnie To se réfère souvent aux westerns de John Ford des années 30-40-50, John Woo ne cache pas l’influence stylistique du cinéma muet sur son cinéma… Est-ce que ce n’est pas typique du cinéma asiatique de rendre hommage à ce cinéma en noir et blanc d’avant les années 40 alors qu’en Occident, on aurait plutôt tendance à se référer aux années 60?

 

JC : C’est particulier à Hong Kong mais tout ça est toujours lié à ce que tu as pu voir quand tu étais jeune cinéphile et comment les films étaient distribués! Y’a qu’à voir aujourd’hui : la culture cinématographique de la nouvelle génération des cinéastes de Hong Kong est très rarement antérieure à 1985-86, maximum! Tsui Hark, lui, est un cas particulier parce qu’il a étudié à l’étranger mais en ce qui concerne Johnnie To ou John Woo, on voit qu’à l’époque où ils ont grandi et étaient jeunes cinéphiles ils avaient effectivement accès aux classiques et aux films européens. On remarque d’ailleurs chez John Woo cette fascination pour Jean-Pierre Melville dont les films étaient distribués en salles à Hong Kong et avaient beaucoup de succès. Pareil pour les westerns classiques qui bénéficiaient d’une vraie distribution là-bas.

 

On retrouve d’ailleurs cette fascination pour Melville chez de nombreux réalisateurs de Hong Kong et j’étais content de retrouver ça également chez vous!

 

JC : Il y a effectivement une concordance entre les univers de Melville et le cinéma asiatique, à Hong Kong, oui, mais aussi chez les japonais! John Woo s’est inspiré de Melville pour The Killer mais beaucoup de films japonais de cette époque ressemblent énormément à son cinéma, avec le même traitement. D’ailleurs on dit que Melville lui-même se serait rendu au Japon au milieu des années 60 et qu’il aurait pu s’inspirer de ce qu’il a vu là-bas… Quand on voit les polars de la Daiei Motion Picture Company qui ressortent pour le moment, je pense à un film avec Raizô Ichikawa qui s’appelle Aru Koroshiya / A Certain Killer (1967, de Kazuo Mori), c’est assez évident! Il s’agit d’un film avec un assassin solitaire qui tue des gens à l’aide d’une aiguille dans la nuque. Il vit dans un espèce de pavillon complètement abandonné au milieu d’une décharge. Le traitement visuel est quasi identique au Samourai de Melville. Si tu vois des extraits du film et que tu oublies les acteurs japonais, tu vas penser : «tiens, voilà un film de Melville que je n’avais pas vu!» Nous aimions aussi cette esthétique de la solitude, des endroits déserts… C’est venu comme ça peut-être aussi parce que c’est dans l’air du temps…

 

Frédérique Bel rentrant seule dans son appartement vide… On pense tout de suite à Bourvil et ses chats dans Le Cercle Rouge!

 

LC : Tout à fait, nous avons d’ailleurs vraiment conçu cet appartement pour que ça y fasse penser. Il y a ce côté toujours poignant de la solitude du personnage qui rentre dans un appartement peu accueillant, froid et gris. Bourvil dans Le Cercle Rouge, c’est assez sinistre! L’idée des chats et de l’appartement vide permet avec beaucoup d’économie de moyens et de mots d’exprimer sa solitude et le fait que le personnage n’a rien d’autre à faire que son métier et d’aller tout droit vers la destinée à laquelle le drame le conduit. C’est très beau et nous nous en sommes inspirés. Obligés!

 

 Bourvil dans Le Cercle Rouge (1970, de Jean-Pierre Melville)

 

Pouvez-vous nous parler de votre travail avec votre chef opérateur, Man-Ching Ng. C’est un film très ambitieux et très réussi au niveau visuel. Cette esthétique est-elle déjà réfléchie à l’étape de l’écriture?

 

JC : Oui, nous y avons pensé tout de suite à l’écriture. Tout le film tourne autour de Carrie et nous voulions lui donner cette silhouette très graphique qui entraîne forcément le film vers un monde hors du réel, un peu onirique. Forcément tu penses aux réalisateurs que tu as aimés! Tu es dans une économie de série B, tu as peu d’argent… Comment habiller le plan dans ces cas-là? Tu étudies les solutions que ces réalisateurs ont apportées! La solution ici c’est une très belle utilisation de la lumière et des cadres très travaillés. Il n’y avait d’ailleurs pas de grands débats là-dessus, pas d’opposition entre la Nouvelle Vague française et le cinéma d’exploitation, il fallait faire des films, un point c’est tout. On retrouve le goût d’un cadre très composé chez Mario Bava, chez Yasuzo Masumura… Nous voulions construire le personnage de Carrie comme ça, avec des couleurs fortes mais nous ne voulions pas non plus faire un pastiche de Bava en mettant du violet et du vert partout! Nous souhaitions un caractère particulier et donner à l’image ce côté très identifiable, sans pour autant que ça fasse rétro ou kitsch. C’était donc notre principale ligne de conduite avec Man-Ching.

 

LC : Nous connaissions le travail de Man-Ching sur Infernal Affairs 2 et 3 qui étaient très bien éclairés. En fait nous avions déjà travaillé ensemble sans nous en rendre compte puisqu’il était chef électro sur Black Mask 2 et que nous étions tout le temps sur le plateau avec Tsui. Le script n’avait plus rien à voir avec ce que nous avions écrit avant mais nous étions là quand même… Donc nous avions vécu avec Man-Ching le même enfer de ce tournage particulièrement éprouvant mais nous ne le connaissions pas personnellement. Julien et moi avons beaucoup préparé le film et fait nos repérages longtemps à l’avance pour lui donner son identité visuelle. C’est pour ça qu’à l’écriture, nous écrivions déjà à propos de lieux qui existent et qu’on espérait pouvoir utiliser, nous étions déjà très précis au niveau de la scénographie, de la mise en place et de l’esthétique. Quand Man-Ching est arrivé, il s’est passé quelque chose de magique. Nous parlons très peu cantonais et lui ne parle quasiment pas anglais, donc nous nous sommes dits que nous aurions beaucoup de mal à communiquer! Mais pourtant en quelques minutes, avec une communication verbale vraiment très pauvre, nous étions entièrement d’accord sur les approches visuelles et les approches de plan.

 

 

JC : C’était très simple, il nous a montré différentes images qu’il avait tournées et nous lui avons tout de suit dit que c’était exactement ce qu’on cherchait! Après c’était un bonheur! C’était très facile de bosser avec lui, nous étions tout à fait sur la même longueur d’ondes.

 

LC : Le film regorge de scènes de meurtres comme métaphores sexuelles et une mise en abîme du voyeurisme, nous avons pas mal joué à faire du cadre dans le cadre, des réflexions, etc.

 

JC : C’est un vrai chef op’ à l’ancienne qui aime photographier les femmes. Il aime être avec elles et s’entend très bien avec Carrie. Avec lui les actrices sentent directement qu’elles vont être bien filmées, ça les réconforte!

 

 

Est-ce que le travail avec les actrices françaises s’est aussi bien déroulé qu’avec les actrices de Hong Kong?

 

JC : Non, pas du tout, avec les actrices françaises c’était très difficile! C’est ce que nous avons découvert sur ce film. A Hong Kong la manière de travailler est très familiale, les équipes sont petites et il n’y a pas le même prestige à faire du cinéma qu’en Occident, on ne fait pas partie d’une pseudo-élite qui a de la chance de faire du cinéma! Là-bas c’est encore les saltimbanques, les gens qui sont reniés par leurs familles parce qu’ils décident de faire du cinéma! Donc les gens ont une vraie solidarité, tout le monde est au même niveau dans l’équipe, tout le monde mange ensemble, il n’y a aucune différence de traitement et ça vaut autant pour les acteurs que les techniciens.

 

 

Et là nous nous sommes aperçus que les actrices françaises, même si ce n’étaient pas des stars avec des carrières énormes qui justifieraient cette attitude-là, disons que… elles étaient habituées à un certain traitement, à être choyées. Quand nous avons pensé à faire venir des actrices françaises, nous pensions faire naître chez elles une certaine curiosité par rapport à cette manière de faire du cinéma ailleurs, avec des conditions peut-être plus difficiles mais dans un tout autre environnement. En fait c’était de la naïveté de notre part parce qu’elles n’avaient absolument aucune curiosité pour Hong Kong! Dès qu’elles ne tournaient pas elles rentraient dans leurs chambres d’hôtels et ne se mélangeaient pas du tout à l’équipe. Elles n’avaient aucune curiosité pour le monde chinois. Je pense que le plus dur pour elles était le rythme de travail : une journée normale de travail à Hong Kong c’est 15h!

 

Peut-être que dans le cas de Frédérique Bel ça a servi son personnage puisqu’elle est sensée être l’étrangère isolée et perdue dans cette grande ville!

 

JC : Ouais, c’est ce qu’on a essayé de se dire, c’est ce qu’on peut espérer! (rires)

 

LC : C’est un personnage qui fait preuve d’une grande fatigue, qui glisse dans une lassitude morale, donc nous l’avons fatiguée! (rires)

 

Le film s’est tourné en 2009 et vous l’avez tourné avec la RED, qui aujourd’hui est devenue très populaire. Pouvez-vous nous expliquer pourquoi vous avez fait ce choix. Quels sont les avantages et les éventuels inconvénients de cette caméra? Pourquoi ne pas avoir tourné en 35 mm?

 

LC : Nous y avons longuement réfléchi. Quand nous avons monté notre boite de production à Hong Kong, nous avons levé les fonds grâce à des investisseurs privés qui nous ont permis de co-financer le film, le reste étant un investissement franco-belge. La RED venait juste d’être annoncée. Il existait des prototypes mais elle n’était pas encore en vente. Plus tard, nous avions un peu de fonds et nous nous sommes dits qu’en temps que société de production ce serait bien d’avoir notre propre caméra. Elle n’était pas très chère par rapport à du matériel cinéma. Nous avons donc investi. Ensuite nous avons discuté très sérieusement avec Man-Ching de la meilleure optique à adopter. Pour nous le plus important était d’avoir une très belle image et qu’à la projection personne ne sache si le film avait été tourné en 35, en RED ou sur un autre support.

 

Il n’y a pas eu de fixation particulière sur la RED mais nous avons fait le choix d’utiliser cette caméra en particulier car dans notre façon de filmer nous avions décidé d’utiliser des couleurs assez fortes et très peu de grands mouvements de caméra. Nous nous sommes plutôt focalisés sur les plans et nous avions la possibilité de faire un éclairage très composé qui convenait très bien à la RED. Pour en résumer les avantages et les inconvénients, c’est une très belle machine mais c’est encore du digital! Elle a des limites en sensibilité, en dynamique de réaction par rapport à une pellicule argentique. C’est d’ailleurs souvent la mauvaise surprise pour les gens qui pensent qu’avec le digital tout va être léger et merveilleux comme la vidéo, la grande liberté comme au temps de la Nouvelle Vague, on va pouvoir partir tourner sans rien et tout ira bien!… On peut faire ça mais ça donnera une image pourrie et ce n’était pas ce qu’on voulait! (rires)

 

En fait, cette caméra nécessite d’éclairer beaucoup plus qu’en 35 mm. J’ai moi-même une formation de chef op’. C’est vrai qu’on voit la différence entre les années 70 et les pellicules actuelles! Un bon chef op’ compose une bonne lumière mais un amateur avec une très bonne pellicule? Il couvre tout et ça ne sera pas forcément bon mais on peut toujours réussir à rattraper le coup, ce sera exposé correctement tellement les pellicules ont de la latitude! Ce qui fait la différence entre un bon chef opérateur et un amateur, c’est que le bon chef op’ va sculpter ça pour obtenir quelque chose de très beau. Avec un amateur on peut aussi facilement obtenir quelque chose de risible.

 

La RED c’est un petit peu comme le cinéma des années 70 quand les pellicules ne réagissaient pas trop bien. Donc si vous avez des basses lumières et puis d’un seul coup des hautes lumières, votre lumière va être cramée, ça va être hideux, il faudra remonter tout! C’est une caméra qui demande un peu plus de soins de ce côté-là. Par contre évidemment l’avantage c’est que c’est du digital, on peut laisser tourner et faire de longues prises. Nous avions notre monteur, Sébastien Prangère (monteur de Christophe Gans et Pascal Laugier) présent à Hong Kong et il montait au fur et à mesure. Il établissait un prémontage des rushes et n’avait pas besoin de les envoyer au labo, il pouvait les traiter, faire un bout à bout… C’est très sécurisant pour des premiers réalisateurs comme nous car il pouvait nous dire au quotidien : «Peut-être que là il vous manque un plan! Etes-vous certains que vous ne voulez pas un plan de coupe?, etc.» Nous avions donc cette sécurité, sachant que, bien que tourné à Hong Kong, toute la post-production allait se faire en France et en Belgique. Il n’était donc pas question en plein montage en France des mois plus tard de dire «Ah zut, il nous manque un plan important pour avoir un raccord» parce qu’il était évidemment impossible de renvoyer l’équipe sur place!

 

Par pure curiosité scientifique, ce dispositif SM de suffocation vu au début du film, est-ce une invention de votre part ou est-ce que ça existe réellement?

 

JC : Non, ça existe vraiment dans le monde du sadomasochisme! Ce n’est pas une pratique hyper-courante mais ça se fait souvent par les gens adeptes du latex et de ce genre de choses. Comme nous voulions que les tortures soient des métaphores sexuelles, nous avons essayé plusieurs machineries venues du SM. Ca donne un ton décalé tout en restant sexy. Le lit de suffocation existe dans la pornographie japonaise, il y en a aussi dans certains films allemands… En anglais ça s’appelle un «vacuum bed». Mais l’utilisation qu’on en fait dans la pornographie est beaucoup moins belle! Ici nous cherchions un effet de statue, de fille «sous-vide». La machine telle qu’elle est construite en général est juste une structure de tubes au milieu de laquelle on place la personne. Après, on replie deux feuilles de latex et on branche un aspirateur industriel dessus. Donc ce n’est pas très beau mais notre idée était d’utiliser ce principe-là avec la fille sous-vide et d’en faire une sorte de baldaquin. Nous voulions aussi avoir une certaine oscillation du latex quand il descend, pour rendre le dispositif plus effrayant, et nous avons conçu les plans de cette machine infernale que notre directeur artistique a ensuite construite en vrai! C’est énorme, tout en métal, ça pèse une tonne, c’est une grosse chose à réaliser pour un budget comme le nôtre! La mise au point a été très longue, trois semaines!

 

 

 

LC : Mais on a pu l’essayer! Maintenant on fait des visites guidées pour les jeunes filles! (rires)

 

JC : Ca a pris pas mal de temps pour arriver à une machine qui soit fonctionnelle parce qu’elle était beaucoup plus large qu’un vacuum bed traditionnel. Comme nous savions qu’on disposait d’un budget réduit, nous avons tout de suite insisté sur l’importance de cet élément-là. Nous nous sommes donnés les moyens de le faire bien!

 

J’ai cru remarquer un petit clin d’œil visuel à Bob Morane dans le film. Le whisky que boit Frédérique Bel, le ZAT 77, est-ce bien un petit hommage?

 

LC : Tout à fait. Vous êtes d’ailleurs le premier à nous poser la question! Ça fait plaisir!

 

Merci beaucoup et bonne chance pour la sortie!

 

Interview réalisée par Grégory Cavinato et Raphaël Kolacz dans le cadre du BIFFF 2011, le 13 avril à Bruxelles.

Remerciements à Marie-France Dupagne et Carl Graulich.

 

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