Le coin du documentaire… Grizzly Man vs. Werner Herzog : le choc des titans!

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2005, de Werner Herzog. USA.

Avec Timothy Treadwell, Werner Herzog, Amie Huguenard, Mr. Chocolate.

Scénario : Werner Herzog

Directeur de la photographie : Peter Zeitlinger

Musique : Richard Thompson

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Werner Herzog : une histoire d’amour et de haine

 

« Avec ce film, j’offre à Timothy Treadwell la possibilité d’être une star,

la star qu’il avait toujours voulu être.

Je lui fais cadeau de cet espace-là. »

(Werner Herzog)


L’écologiste Timothy Treadwell a passé treize étés, sans armes, auprès des grizzlys dans le Katmai National Park and Preserve en Alaska. Lors des cinq dernières expéditions il a filmé ses amis les ours et s’est mis en scène à leurs côtés, réalisant des films de sensibilisation servant à illustrer ses interventions et sur la nécessité de protéger les ours sauvages. En 2003, à la fin de la treizième expédition, Treadwell et sa compagne, Amie Huguenard, ont été attaqués et dévorés par un grizzly. Avec Grizzly Man, Werner Herzog s’empare des images tournées par Timothy et raconte son histoire… à sa façon!

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Analyser un documentaire de Werner Herzog, comme Grizzly Man n’est pas une mission facile surtout parce que Herzog a une conception tout à fait particulière de ce qu’est le documentaire. Dans son manifeste écrit pour la rétrospective au Walker Art Center à Minneapolis, Minnesota en 1999, intitulé The Minnesota Declaration, il illustre une liste des principes qu’il suit dans sa création. Toute analyse de ses films doit donc tenter de réunir ses propres idéaux esthétiques concernant le documentaire et la tradition documentaire. Herzog condamne explicitement le cinéma-vérité qu’il accuse de faire une confusion entre les faits et la vérité. Il déclare qu’il ne cherche pas la vérité dans son cinéma, mais plutôt « une vérité poétique et extatique ». Un autre point important dans cette déclaration, en rapport direct avec le documentaire Grizzly Man, c’est son affirmation que la nature ne nous parle pas et ne nous appelle pas non plus : « La Lune est stupide. Mère Nature ne nous appelle pas, ne nous parle pas, même si un glacier finit par péter… » On va essayer d’intégrer le propos du documentaire de Herzog entre ces deux idéaux de sa création, mais aussi dans les principes classiques du cinéma documentaire. La question qui se pose, surtout dans un film qui traite d’un personnage décédé, concerne la valeur du documentaire lorsque l’on retravaille ses limites, en fonction de nos propres intérêts, ainsi que la question de son rapport à la fiction. Est-ce que partir avec une promesse de documentaire engendre une certaine obligation éthique par rapport au sujet traité ?

 

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Signalons avant tout que nous nous trouvons devant un « emboîtement » documentaire : un documentaire (celui filmé par Timothy Treadwell) dans un autre documentaire (celui filmé par Herzog). Par conséquent, toute analyse du film doit illustrer leurs procédés respectifs de faire le documentaire (qu’ils soient différents ou semblables). Le travail va faire à la fois l’analyse du documentaire de Herzog, l’analyse des images filmées par Treadwell, mais aussi une comparaison entre les deux. Au niveau de l’art cinématographique les deux sont très proches, au niveau des moyens et de l’esthétique.

 

Grizzly Man est construit sur une alternance d’interviews, avec ceux qui ont connu personnellement Timothy Treadwell, et le footage filmé par ce dernier, qui a enregistré presque 100 heures d’images des grizzlys dans la nature. De ce point de vue, nous avons devant nous un documentaire de montage qui alterne des archives de Timothy, avec des photos prises par les médecins au lieu du décès, mais aussi des scènes filmées par Herzog lui-même.

 

Herzog va jouer beaucoup avec le documentaire comme déconstruction du personnage (Timothy Treadwell), mais il met surtout l’accent sur l’histoire de sa mort. Sa vie est analysée, a posteriori, comme une suite d’étapes qui ont rendu cette mort inévitable. Tous les témoignages que Herzog recueille sont des fragments sélectionnés et montés en vue d’une preuve spécifique : montrer un caractère hors du commun qui a fait des choix qui l’ont amené à cette fin malheureuse. L’ironie de l’histoire vient du fait que si Timothy n’était pas mort là-bas, personne ne pourrait être intéressé par son histoire, même Herzog. Timothy lui-même fait cette prédiction dans une de ses lettres.

 

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Evidement pour toute la famille de Timothy, le documentaire de Herzog va avoir une fonction mémorielle et dans un certain sens, il va réussir à immortaliser Timothy. Sa mort « spectaculaire » et le documentaire de Herzog vont créer un personnage de légende. Et comme Herzog lui-même le dit (en exergue à ce travail), il donne une existence à Timothy au-delà de sa vie humaine. De ce point de vue, c’est un documentaire qui conjure la mort et la dépasse mais nous allons essayer de démontrer que son documentaire pose beaucoup de problèmes moraux.

 

 

Insertion dans la tradition documentaire

 

Une première étape d’analyse vise l’insertion du film dans la tradition documentaire. Il est intéressant de voir comment Herzog se sépare de cette tradition étant donné la forme hybride de ses documentaires.

 

On sent dés la première scène de Grizzly Man une certaine ironie de Herzog envers son sujet et son personnage : Timothy est en train de nous dire que ce qu’il fait est très dangereux, mais qu’il arrive à résister parmi les grizzlys, ajoutant « I will not die for their claws ». Quelques minutes plus tard, un entretien avec un de ses amis, nous confirme qu’il est en effet mort, tué par un grizzly. C’est dans cette atmosphère que Herzog construit son film et cette énorme blague en début de film résume son attitude sur le personnage.

 

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Le rapport de l’homme avec la nature et l’implicite exclusion sociale que cela présuppose est un thème récurrent au sein de l’œuvre de Herzog. Comme Robert Flaherty avec son célèbre Nanook l’Esquimau, Herzog va revoir le statut de l’homme dans la nature, mais pour arriver à des conclusions opposées : l’homme dans la nature n’est pas chez lui, il doit se méfier parce qu’il n’y a pas de fusion entre les deux. Herzog présente généralement des gens qui se situent à la frontière entre humanité et nature. Herzog est influencé par Flaherty dans sa dimension de documentaire exotique, mais il en rajoute une couche. Ce n’est pas seulement l’exotisme de la nature, les grizzlys d’Alaska qu’il analyse, mais aussi l’exotisme des protagonistes malgré un background culturel commun avec nous. Herzog analyse le spectaculaire de la nature tant qu’il se reflète dans l’individu. Il est ainsi très différent de Flaherty parce qu’il trouve toujours l’exceptionnel dans la nature, mais aussi dans le quotidien des gens qui font des choix hors du commun. Il y a toujours chez Herzog l’importance d’une dimension révélatrice du documentaire : des gens comme nous qui ont choisi différemment. En parlant de ses personnages, Herzog dit : « Ils ne sont pas tant des figures marginales que des figures « pures » qui d’une manière ou d’une autre ont été capables de survivre sous une forme plus ou moins pure. Bien entendu, ils sont parfois soumis à une pression terrible, comme Steiner (dans le court-métrage Die Grobe Ekstase des Bildschnitzers Steiner), ou comme Fini Straubinger (Le Pays du Silence et de l’Obscurité), ou encore comme moi-même lorsque je réalisais La Soufrière. Mais c’est sous ce genre de pression que les gens révèlent leur vraie nature. » Comme Flaherty avant lui, Herzog va nous présenter son personnage principal, le héros, Timothy Treadwell, dans son environnement d’adoption, ainsi qu’une suite de personnages secondaires qui contribuent à une meilleure compréhension de ses choix. Herzog présente l’être humain en confrontation avec la nature, mais, en même temps, il n’hésite pas à juger et à réfléchir sur la démarche de Timothy.

 

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Dans tous les entretiens que Herzog va diriger avec Willy Folton (le pilote de l’avion), Sam Egli (ami de Timothy), Marnie Gaede (écologiste), Larry van Daele (biologiste), Sven Haakanson (le Musée Alutiig), Jewel Palowak (amie), on observe qu’il préfère le procédé face-caméra. Ils s’adressent toujours directement au spectateur, ce qui renforce une fois de plus la crédibilité de leurs témoignages. Ils nous parlent et ils nous expliquent comme s’il n’y avait aucune médiation entre eux et nous. Les entretiens que Herzog dirige transmettent la même idée : ce qui est arrivé à Timothy était inévitable. Il n’aurait jamais du aller-là-bas et en y allant, il a dépassé un point de non-retour. Cette accumulation d’entretiens critiques et négatifs fait qu’avant la moitié du film, le spectateur est déjà convaincu de la folie de Treadwell. Comme on le verra plus tard, sa démarche zoologique n’est pas unique et une relativisation à ce niveau va nous aider à mieux intégrer son propos dans l’histoire de l’éthologie.

 

La caméra sera reconnue comme personnage réel dans l’histoire, avec une importance spéciale. Dans l’histoire du documentaire, c’est avec le documentaire d’avant-garde que la présence du cameraman devient importante et apporte une dimension autoréflexive. Ici, les deux documentaristes (Herzog et Treadwell) utilisent ce processus du dévoilement de l’auteur derrière la caméra et de son immense importance en manipulant l’image. Le spectateur est toujours conscient de la démarche des deux auteurs, soit en face-camera (Treadwell) soit en voix-off (Herzog). Il s’agit donc dans un sens d’une démarche de construction transparente, mais comme on le verra, c’est juste une illusion.

 

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Souvent, Herzog et Treadwell vont interagir avec ce qu’ils filment, comme dans le cinéma-vérité. Dans le footage de Treadwell on voit qu’il n’hésite pas à faire des mises en scène jusqu’au moment où il a pris les bonnes images – voir les scènes où il répète le même discours de présentation plusieurs fois. Il fait aussi de la stylisation : quand il reçoit des provisions, il ordonne à quelqu’un de sortir du cadre parce qu’en principe, il est tout seul. Ce qui est magnifique dans le cas de Treadwell c’est que, chez lui, l’interaction filmeur-filmé se fait entre lui et les animaux : les grizzlys et les renards. Parfois, nous voyons les grizzlys, avec beaucoup d’audace, en train d’approcher Treadwell et sa caméra. On entend ses réactions qui varient de la peur à la tendresse et même à la fierté. Les renards sont comme les chiens de compagnie de Treadwell : il passe beaucoup de temps avec eux en leur parlant et en les caressant. Leur curiosité par rapport à Treadwell crée des scènes amusantes : ils volent son chapeau, agrippent sa tente et Timothy dialogue avec eux.

 

Herzog va assister a des scènes clefs « post-mortem » : le dévoilement de la bande son enregistrée par la caméra allumée de Treadwell au moment de sa mort. Dans ce cas, nous pouvons parler de la dimension performative du documentaire de Herzog. En écoutant cette bande son, il conseille à Jewel (l’amie qui possède cette cassette) de ne jamais l’écouter et de la détruire. Jewel décide de ne jamais l’écouter, mais malgré tout, elle ne la détruit pas. Dans ce sens, la caméra de Herzog est participative, elle n’est pas uniquement observante : elle juge à notre place et prend des décisions pour nous. Très tôt dans le film, le son va commencer à avoir une importance cruciale et nous allons être attentifs surtout à la voix off de Herzog. En refusant au public l’écoute de cette cassette, Herzog frustre son public mais en même temps, il le rend attentif à la bande son et à ses commentaires pendant le film. De cette façon il va diriger l’interprétation de son film. Quand Herzog dit à Jewel « vous ne devez jamais écouter cette cassette », en même temps il le dit au spectateur. La scène est très émouvante, avec Jewel filmée en très gros plan. Elle ne cligne même pas des yeux, en regardant le visage de Herzog qui écoute, concentré. A la fin de l’écoute on a l’impression que lui aussi est en larmes et après un long silence elle commence à pleurer et Herzog serre sa main. Ça transmet très fort le traumatisme de ce qu’il a entendu, même si nous ne l’entendrons jamais.

 

Cet enregistrement rend réel le documentaire, parce qu’il est la preuve réelle de la mort de Timothy Treadwell. Ce n’est pas une fiction et ça rend vrai tout ce qui va suivre, ce qui encore plus problématique le statut de ce documentaire au niveau éthique. Dans cet enregistrement, la pratique de Herzog contredit ses principes, quand il dit qu’il existe d’autres vérités dans le cinéma, des vérités plus poétiques et plus extatiques. Cette preuve de la mort rend une puissance incroyable à la réalité dans sa dimension la plus factuelle et pragmatique. La mort unifie toutes ces vérités différentes dans une seule. Cette mort implique un rapport à la réalité qui, malheureusement, ne va pas apparaître dans ce film. D’où le paradoxe et les questions morales concernant son contenu.

 

A aucun moment, Herzog n’essaie d’avoir une caméra observante, qu’il méprise profondément. De ce point de vue, Treadwell et Herzog se ressemblent parce que tous les deux croient à la fois à la caméra participative et à la dimension performative du documentaire. Treadwell a développé toute une campagne de sensibilisation du public à la vie et aux problèmes des grizzlys. Il fait des mises en scène parce qu’il a toujours en tête la future projection de son matériel et son impact sur le public. Il est de ce point de vue un véritable cinéaste qui pense à la chaîne de production dans son intégralité… Herzog sera présent aussi au moment de la restitution de la montre que Treadwell portait au moment de son accident. Herzog filme le moment où les cendres de Treadwell sont répandues en Alaska. On ne sait pas très bien quel est le statut de ces images : sont-elles déclenchées par Herzog, ou est-il seulement le spectateur de ces événements ? On ne sait pas si c’est lui qui va les mettre en scène. On ne sait pas si sa présence avec la caméra rend ces événements nécessaires. Quoiqu’on n’ait pas d’indices en faveur de cette hypothèse, on peut supposer que ces événements ont été mis en scène pour lui. Vu que, juste deux ans après sa mort, ses proches décident de lui rendre cet hommage en Alaska (il est mort en 2003, et le film est réalisé en 2005), on peut supposer qu’ici il y a une mise en scène, et que la caméra de Herzog exige ces scènes. Par contre il y a des images comme celles avec le médecin Franc Fallico, vêtu de son tablier blanc, où l’on est certain de la mise en scène de l’interview. Le médecin décrit comment il a trouvé les corps de Timothy et d’Amy, comment il les a réceptionnés, dans deux sacs en plastique différents. Il nous montre la boite, maintenant vide, où les corps avaient été placés et il donne toute une série des détails précis de l’état des cadavres. Le médecin va mimer sa découverte et le constat qu’il a fait à l’époque. La mise en scène dans ce cas est transparente.

 

Comme pour le cinéma-direct et le cinéma-vérité, la caméra de Herzog va continuer à filmer longtemps après qu’une scène soit normalement terminée. Quand Jewel reçoit la montre de Timothy, toutes les formalités sont faites, mais Herzog ne coupe pas. On est témoin d’un long silence et petit à petit, Jewel devient de plus en plus émue en réalisant ce qui vient de se passer et ne retient plus ses larmes. Cette prolongation des entretiens après leur fin habituelle gène les personnes interviewées et le spectateur aussi. C’est l’une des rares influences du cinéma direct que l’on trouve chez Herzog. Il va faire de même avec le médecin-légiste quand celui-ci explique comment il a retrouvé les corps de Timothy et Amy. On voit qu’il est embarrassé quand Herzog continue à filmer : il ne sait que faire de ses mains. Il ne sait pas quoi faire parce qu’il s’agissait d’une mise en scène, elle est finie, il n’y a donc plus rien à dire.

 

Si chez Robert Flaherty, dans le cas de Nanook l’Esquimau, nous pouvons parler d’une confrontation entre deux mondes différents – les sauvages contre l’homme civilisé – Herzog va structurer son film sur une dualité entre deux conceptions différentes sur la nature et le monde, la sienne et celle de Timothy. Il est unanimement accepté que le cinéma de Werner Herzog est dominé par une vision particulière sur la nature. La nature est vue dans sa perspective la plus pessimiste dans le sens où Herzog ne voit au sein de celle-ci que désordre et chaos. C’est une peur de l’imprévisible de la nature et de sa force vitale. Beaucoup d’interprètes de Herzog soutiennent qu’il voit la nature comme essentiellement corrompue. Personnellement, je crois que son rapport à la nature est différent, dans le sens où l’humain ne peut pas comprendre les règles de la nature. C’est le rapport entre la partie et le tout : la partie ne va jamais comprendre comment le tout fonctionne, même si elle essaye d’illuminer certaines sections. Donc l’effroi que la nature suscite est plutôt épistémologique : on subit les forces et les lois d’un mécanisme que l’on ne va jamais comprendre. Herzog oppose donc sa vision sur la nature à la vision infantile, harmonieuse et sentimentale que Timothy essaie de montrer.

 

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Toute la démarche de Herzog consistera à se différencier de Timothy : premièrement au niveau du respect dû à la nature et à la reconnaissance du fait qu’il y a certaines limites qui ne doivent pas être dépassées, ensuite au niveau de la performance esthétique du footage de Timothy, un homme doué, mais qui n’était pas conscient de ses dons. Ce qui semble échapper à Herzog c’est que le footage spectaculaire de Timothy est lié à sa passion transgressive de la nature. Les deux points d’opposition se soutiennent réciproquement pour donner une autre direction de vie, que celle suivie par Herzog. Herzog critique ce manque de vision chez Treadwell. Dans une scène, Treadwell fait une sorte de présentation, et il y a des moments où la caméra tourne sans lui et où il nous montre l’effet du vent sur l’herbe et sur les arbres. Ici le commentaire de Herzog est méprisant parce que Treadwell ne comprend pas ce qu’il filme : « il ne réalisait certainement pas que ces moments à priori vides de sens recèlent une beauté étrange et secrète ». Cette scène rappelle la merveilleuse scène de L’Enigme de Kaspar Hauser où Herzog filme le vent dans un champ de blé. Treadwell offre une perspective différente parce qu’il a un rapport nouveau avec la nature. Ce que Herzog apprécie dans les images de Treadwell est associé à la vision de la nature qu’il critique chez lui. Il y a donc une compétition entre les deux, ce qui pour un spectateur n’a pas beaucoup de sens : Treadwell est mort et n’a aucun moyen de se défendre. C’est une compétition injuste parce que Herzog a tout le pouvoir. La compétition filmique entre eux est deux fois plus intéressante parce que Treadwell inclut une dimension spectaculaire dans ses films, et aussi une dimension de confession que Herzog n’exploite pas de la même façon.

 

Dans la sélection des images opérée par Herzog, on observe clairement une esthétique du choc,  beaucoup d’images interpellent le spectateur à la fois simplement à cause de leur contenu, mais aussi par le montage. Willy Folton, qui a découvert les corps de Timothy et Amy raconte en détails ce qu’il a vu : la carcasse du corps de Timothy et l’ours en train de le dévorer, il donne une description très anthropomorphisée de l’ours tueur (« nasty looking bear », « mean-look ») et décrit la réaction des gardes-forestiers devant l’animal qu’ils ont abattu sans hésitation, fusillé, sans essayer de lui faire-peur ou de l’éloigner. Après cet entretien, Herzog enchaîne avec des images de l’ours tueur avec Timothy prises quelques jours avant l’accident, des images qui montrent un portrait harmonieux. Cette alternance avant-après demande une réaction du spectateur qui, lui aussi, est obligé de penser que l’événement était inévitable. Mais la séquence véritablement choquante est peut-être aussi la plus belle du film : la séquence de la lutte entre les deux ours, Sergeant Brown et Mickey, d’une intensité et d’une violence qu’on a rarement l’occasion de voir au cinéma. On réalise que devant une telle force et agressivité on n’a aucune chance.

 

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Les années ’80 dans le cinéma apportent en plus de l’autoréflexivité, découverte déjà par les réalisateurs d’avant-garde, la présence physique du réalisateur à l’écran, au niveau de la voix mais aussi comme acteur. Le documentaire est toujours dirigé par la voix off de Herzog. Au début c’est une voix explicite, formelle qui nous oriente au niveau des témoignages et renforce les liens qui ne suffisent pas pour comprendre l’histoire. Au fur et à mesure, sa voix perd son caractère informatif pour laisser entendre ses réflexions personnelles sur les images. Elle est rhétorique sans être ouverte, au contraire il fait ses réflexions esthétiques et morales avec beaucoup d’autorité. Il y a un grand contraste entre la voix de Timothy, parfois efféminée et extatique et la voix neutre, distante de Herzog. Sa voix essaie de nous convaincre à la fois de sa position envers le monde et la nature, mais aussi de la justesse de son interprétation : Timothy « a traversé une frontière invisible », on voit « l’extase humaine et les plus noirs tourments intérieurs », « il s’est rendu dans la nature avec la conviction qu’elle avait besoin de lui », « il se rêvait en Prince Valiant », « il devait y avoir chez lui une nécessité de fuir le confort d’un environnement douillet », « en dépit des statistiques, Timothy est devenu parano […] et il faisait preuve d’une étrange persistance ». Herzog est un orateur magnifique qui à l’aide d’un simple adverbe ou d’un mot bien choisi, arrive à tout dire sur son personnage. Il trace dès sa première intervention dans le film l’interprétation qu’il conseille : Timothy lutte avec des faux démons, plutôt internes qu’externes. Cette perspective est confirmée par son ultime commentaire dans le film, « il nous a offert une perspective sur nous-mêmes, sur notre nature ». Dès le début, Herzog doute de la crédibilité de son narrateur et il construit son film pour intensifier ce doute, accusant Timothy d’avoir une « perspective sentimentale de la nature », alors que lui n’y voit aucune harmonie mais le chaos, l’hostilité, la violence… Il faut voir Grizzly Man comme un traitement créatif de la réalité : c’est la réalité de Herzog ! Le seul souci est un souci moral : Herzog décide de faire un film sur un personnage mort, qui n’a aucun moyen de se défendre. Grizzly Man se construit donc au gré des préjugés de Herzog sur les humains et la nature.

 

Herzog est explicitement manipulateur, en accusant implicitement Timothy d’un narcissisme hors du commun. Herzog observe que la copine de Timthy,Amy n’apparaît que dans trois courtes scènes du total de cent heures des rushes filmées pendant 5 ans. Mais plus tôt dans le documentaire, Herzog lui-même a dit qu’Amy n’était avec Timothy qu’à certains moments de l’avant dernier et du dernier été. Donc le rapport 3 scènes sur 100 heures est statiquement incorrect. Jamais Herzog ne se pose la question si c’était le désir d’Amy de n’est pas être filmée, comme le laisse entrevoir sa dernière apparition dans le film : Timothy filme Amy à côté d’un grizzly et elle se penche pour essayer de sortir du cadre.

 

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Le « Minnesotta Declaration » se voit comme une critique du cinéma-vérité, mais elle est plutôt une critique du cinéma direct qui propose une caméra objective, non-interventionniste et surtout sans voix off pour laisser la place au spectateur de se faire sa propre opinion devant les images qu’il voit. Par contre, Herzog a beaucoup de points communs avec le cinéma-vérité : il provoque la réalité, il intervient directement à l’écran, son documentaire a une dimension performative et il n’essaie à aucun moment de se cacher derrière la caméra. Il est toujours présent et s’approprie le contenu de son documentaire.

 

Dans le cas du documentaire de Timothy, il est intéressant de voir comment il s’inscrit dans l’autocinébiographie. Timothy, probablement parce qu’il était isolé pendant des mois dans la nature, va faire corps avec sa caméra, et il devient autant sujet de son film que réalisateur. De ce point de vue, le contenu de ses films sera très intime et il va révéler à la fois sa quotidienneté (dans la scène où il se filme dans sa tente, détruite par la pluie) mais également ses pensées les plus intimes. Finalement, toute objectivité disparaît et Timothy lui-même devient le sujet de ses images. Pour Timothy, la caméra c’est la confession, il dit tout : ses problèmes avec les femmes, avec le monde, avec les gens, avec les ours, avec la nature… La grande question morale est de savoir s’il aurait voulu publier tout ce matériel, ou si c’était juste une façon de résister à la solitude quotidienne. L’ironie fait que cette démarche est présentée de façon excentrique et le montage de Herzog nous oblige à juger Timothy au lieu d’essayer de l’intégrer dans un démarche documentariste très légitime, surtout dans ses conditions de vie – isolé pendant des mois, dans la nature, sans une âme à qui parler.

 

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Une autre séquence intéressante dans le film, qui sans une aide de lecture, va encore une fois condamner Timothy « à la folie » est la scène où il ne cache plus sa rage envers les gardes forestiers. Il les critique et les insulte avec véhémence. Herzog dit qu’il a déjà vu « cette folie » sur un plateau de cinéma et rajoute qu’ici chez Timothy, l’acteur prend le dessus sur le réalisateur… Introduire ce passage vers la fin du film est un indice signifiant que Herzog veut nous laisser avec cette perspective sur Timothy. Mais ce qui est intéressant, c’est la double identification opérée par Herzog. Il s’identifie lui-même en tant que réalisateur, mais il identifie Timothy à son acteur fétiche Klaus Kinski dont les crises de rages sur les plateaux d’Aguirre la Colère de Dieu ou de Fitzcarraldo sont bien connues. Ce qui pour Herzog ne représente que le familier est choquant pour le spectateur. Le fait de voir ça rend le spectateur défavorable à Timothy. On comprend ainsi que pour Herzog, le film était un continuel travail d’identification et parfois, de distanciation, entre sa vie, ses intérêts et ceux de Timothy. Le problème est que pour le spectateur moyen, toutes ces références méta-textuelles ne sont pas transparentes et la lecture du film est rendue difficile.

 

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Le grand problème du film est éthique et vise la sélection, le montage et la manipulation des images filmées par Treadwell. Toute la problématique est illustrée par la fameuse discussion entre Claude Lanzmann (réalisateur du documentaire Shoah) et Jean-Luc Godard sur les images d’archives, un débat qui devient d’actualité à la vision de Grizzly Man. Les problèmes du documentaire pendant la période d’après-guerre, qui visaient justement le rapport que nous avons aux images tournées par quelqu’un d’autre, restent actuels. Lanzmann se méfiait du détournement des images d’archives et refuse leur utilisation parce qu’il ne sait pas qui a tourné ces images et dans quel but, il les trouve trop facilement manipulables et trop « anesthésiantes » d’un point de vue esthétique pour le spectateur. Godard au contraire soutient que toute image, peu importe le contexte, montre l’Histoire de l’Humanité. Peu importe le contexte : l’image en soi se suffit à elle-même, elle montre toute l’histoire et toutes les informations dont nous avons besoin pour sa compréhension. Herzog rejoint Godard : à aucun moment il  ne se pose la question du personnage qu’il construit à partir de toutes ces archives, il préfère créer « sa » vérité. Et « son » personnage.

 

Dans l’interprétation d’un documentaire, les intentions de l’auteur vis-à-vis de son sujet sont essentielles pour mieux comprendre le sujet traité, surtout quand il s’agit d’une controverse. L’analyse du film doit donc inclure cette dimension personnelle du rapport de réalisateur à son œuvre. Herzog découvre que Timothy Treadwell avait filmé environ cent heures de rushes. La sélection et la vision de tout ce matériel ne sera pas faite par Herzog lui-même. Il va employer trois ou quatre jeunes cinéastes auxquels il donne une liste avec les images qui l’intéressent, et c’est eux qui doivent effectuer la sélection en fonction de la grille d’interprétation proposée par Herzog. C’est un point intéressant, pas seulement au niveau éthique, mais aussi au niveau de l’attitude de Herzog envers son matériel : avant de commencer son film, il a une opinion déjà faite sur ce qu’il veut montrer et du coup il ne doit même pas faire lui-même la sélection des images. Herzog choisit des images en fonction du message qu’il a décidé de transmettre par rapport à l’histoire de Timothy. Les images ne sont pas les siennes, mais il se les approprie et les manipule pour rendre visible son message. De ce point de vue, Herzog s’éloigne même du cinéma-vérité, parce qu’il ne veut pas découvrir son sujet en tant que tel et partir d’un table rase. Au contraire, il choisit son sujet parce qu’il s’encadre dans son prototype de personnage et il le traite juste pour rendre visible son propos général sur ce genre de personnage.

 

Herzog a tendance à faire des films autobiographiques dans le sens où il choisit des personnages qui lui ressemblent d’une certaine manière. Il avoue par exemple que son court-métrage Die Grobe Ekstase des Bildschnitzers Steiner / The Great Ecstasy Of Woodcarver Steiner, reflète son intérêt pour un sport qu’il a abandonné très tôt dans sa vie en faveur du cinéma : le ski. L’intérêt pour Timothy vient d’une double fascination, commune à Herzog et Treadwell, sur la nature et sur le cinéma. Mais sa position par rapport à Timothy est rendue explicite par le fait qu’il décide de faire des entretiens principalement avec des gens qui le condamnent, même si sa démarche et sa relation avec les animaux n’est pas nouvelle. Jane Goodall et Diane Fossey ont vécu des expériences semblables avec les primates et toutes deux ont adopté les mêmes principes que Timothy : imiter les gestes et les sons des animaux, imiter leur comportement, leur donner des noms et installer un rapport affectif avec eux. Timothy n’est pas tout seul dans sa démarche et il est dommage que Herzog décide de le présenter comme une exception, plutôt que de l’insérer dans une nouvelle démarche éthologique pour aborder les animaux. Le côté positif et révolutionnaire de son propos n’apparaît pas dans le film. On observe donc ici le problème moral essentiel d’un documentaire : l’intrusion du réalisateur dans son sujet au point de l’éloigner de la réalité. Herzog utilise la dichotomie subjectif-objectif (famille contre scientifiques) pour juger la démarche de Timothy. Il renforce encore les préjugés classiques sur le domaine scientifique auquel Timothy n’appartiendra jamais : la science doit garder ses distances par rapport à son sujet, elle doit être formelle.

 

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Grizzly Man accentue, avec les entretiens choisis (le pilote Sam Egli, le biologiste Larry van Daele, Sven Haakanson), l’idée de la transgression impardonnable de Timothy. Très peu d’opinions positives sont recueillies pour le soutenir, sauf de la part de ses amis et de sa famille, qui vont surtout nous présenter un Timothy enfantin, ce que soulignent les images choisies par Herzog. Toute cette rhétorique renforce une autre opposition entre l’homme et l’enfant, entre Herzog et Timothy et une fois de plus il le traite avec condescendance, transmettant à son public mature qu’il ne faut pas prendre ce grand enfant au sérieux.

 

Ethique

 

Je critique Herzog parce qu’il fait toute sa construction sur la mort de Timothy. Inévitablement le pari que Herzog initialise, celui de montrer l’irrévocable différence entre l’homme et la nature, contre la vision harmonieuse de Timothy, est déjà gagné parce que Timothy est tué par un grizzly. Ici, une fois de plus, les questions sur l’éthique documentaire deviennent plus pressantes que jamais. Est-il moral de faire un documentaire avec un ton si personnel sur un personnage qui est mort ? Si on reproche à Timothy de ne pas avoir une distance scientifique par rapport à son travail, ne peut-on pas faire le même reproche à Herzog, qui manque de distance morale à son tour ?

 

Le documentaire de Herzog s’éloigne le plus possible de l’idéal d’une objectivité documentaire, comme il le dit dans The Minnesota Declaration. D’un point de vue moral, c’est très ambigu. Le mot « objectivité » a plusieurs définitions : un point de vue non biaisé, un essai de limiter la subjectivité du réalisateur, une perspective de « fly on the wall » (où la caméra est la moins intrusive possible) ou juste une argumentation équilibrée qui tente de présenter des points de vues différents et de raisonner de façon transparente. Peu importent ces multiples définitions, Herzog n’adhère à aucune d’entre elles : il méprise le documentaire et sa prétendue objectivité en nous montrant dans Grizzly Man que tous les choix qu’il décide de faire nous présentent sa perspective sur Timothy Treadwell. Il fait cela en utilisant les images personnelles de Timothy. En plus du mépris des « codes » d’objectivité, ce détournement des images, filmées par quelqu’un d’autre et utilisées pour construire une perspective sur la personne qui les a filmées, sans avoir son accord ou son avis là-dessus, ouvre le champ pour un vrai débat éthique dans l’art.

 

Le grand souci vient du fait que même si Herzog méprise les canons classiques du documentaire, les attentes des spectateurs n’ont pas évolué de la même façon que la pratique documentaire. Ça veut dire que le public cherche toujours le documentaire pour s’approcher de la réalité, pour le contenu informatif plutôt que pour le détournement fictionnel de la réalité. Cette discordance entre la pratique documentaire réelle et les spectateurs facilite la manipulation du spectateur. Très peu des gens en voyant Grizzly Man sont conscients de la manipulation, sont conscients de la place « à part » que Herzog occupe dans l’histoire du documentaire. Très peu d’entre eux sont conscients de l’histoire de la biologie pour pouvoir donner une chance à Timothy. Aucune de ses données ne sont présentes dans le film ce qui fait que le spectateur moyen va prendre tel quel le point de vue présenté par Herzog, qui finalement n’est ni objectif, ni nuancé par rapport au défunt.

 

Petit à petit, on peut parler de la responsabilité que le documentariste a envers son sujet et le conflit qui peut sortir entre l’art et la réalité dans le cadre du documentaire. Le souci est de ne pas confondre sa vérité avec LA vérité et de laisser la place au spectateur de tirer ses propres conclusions par rapport à l’image. Dans Grizzly Man, Herzog, par plusieurs moyens techniques, limite cette liberté du spectateur : la voix off, le montage, les entretiens, le choix des images à partir d’une grille de lecture personnelle sur Timothy. A aucun moment, son point de vue n’est relativisé, ce qui rend le spectateur sans défense. Il y a une énorme liberté pour la construction d’un documentaire, mais elle doit s’accompagner par des devoirs, pas nécessairement d’objectivité, mais au moins d’honnêteté envers son sujet, dans le sens d’une transparence des moyens utilisés pour rendre visible au spectateur la spécificité du propos.

 

La façon dont Herzog « construit » le personnage de Timothy Treadwell est très intéressante. Il va se faire succéder les différentes facettes de Timothy : l’enfant, l’acteur, le narrateur, le régisseur, le dépressif, le militant, le vulnérable… Herzog crée un collage à partir des différentes facettes de la personnalité de Timothy qui offre au spectateur un effet surprenant. Il transforme Timothy en un narrateur unreliable, on va douter de lui et de sa stabilité parce qu’en une heure et demie, Timothy adopte une multitude de réactions, de discours et de positions. On n’arrive plus à croire ce qu’il dit parce qu’on ne sait pas, dans cette de Timothys duquel Herzog parle : le réalisateur travaille avec une accumulation constante de personnalités qui créent un effet spécifique et offrent une conclusion : Timothy est probablement, fou. Le paramètre temporel fait la différence : résumer une vie dans un film de 90 minutes est une responsabilité qu’il faut prendre avec beaucoup de méfiance.

 

Dans un entretien, Herzog avoue qu’il est en désaccord avec Treadwell et que pour lui le film est juste une façon d’exprimer son attitude envers le monde. Ici surgit la problématique : il ne peut pas utiliser la vie d’un autre homme pour justifier sa propre position, surtout si ce dernier est mort et n’a pas les moyens de se défendre ou de répondre à cette continuelle mise en question que Herzog opère à l’écran.

 

Conclusion

 

Les films documentaires ne montrent pas seulement le sujet traité, mais ils en disent également beaucoup sur le réalisateur. Le documentaire est dans un sens une relation entre le réalisateur et son sujet, et chacun dévoile quelque chose de lui, surtout dans les documentaires où la présence du réalisateur est explicite (par voix off, par le choix des entretiens, par sa présence physique dans le film) comme c’est le cas dans Grizzly Man. Pour moi, Grizzly Man est un film sur la peur de la nature, avouée par Herzog : « Je pense que le dénominateur commun de tout l’univers n’est pas l’harmonie mais le chaos, l’hostilité et la violence. » « Ce qui me trouble c’est que dans les visages de tous les ours que Treadwell a filmés, je ne retrouve aucune humanité, aucune compréhension, aucune pitié, juste l’indifférence écrasante de la nature. […] Mais pour Timothy, cet ours était un ami, un sauveur. » Timothy est un personnage perdu dans son propre documentaire et dans le documentaire de Herzog aussi. Herzog est très peu intéressé par Timothy en soi, il l’utilise plutôt comme une excuse pour montrer ses opinions. L’histoire tragique de Timothy garantit que le sujet va inciter le public. Herzog n’hésite d’ailleurs pas à publier des images qui sont personnelles, intimes et dont on ne saura jamais si l’auteur réel voulait les publier.

 

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Grizzly Man pose des questions morales sur la légitimité d’un tel projet, sur la « quantité » de réalité nécessaire pour qu’un documentaire reste documentaire. Le documentaire ne reproduit pas la réalité, mais fait des affirmations sur cette réalité. Dès lors, les intentions du réalisateur sont importantes pour juger sa rhétorique : le réalisateur doit être responsable de son « texte » visuel. La pratique documentaire devient si complexe que les spectateurs sont obligés d’en apprendre les nouvelles conventions, mais aussi les détails techniques et la manière dont ils se font. Si c’est la responsabilité du réalisateur de rendre sa démarche transparente, ou si le spectateur lui-même doit faire ses recherches tout seul, une question reste ouverte. Peut-être les spectateurs doivent-ils renoncer à l’attitude confiante envers le réalisateur, attitude inhérente au genre documentaire, en faveur d’une position plus critique et plus consciente, au moins en ce qui concerne le contenu informationnel. Grizzly Man peut donc ouvrir la voie vers une vraie responsabilité artistique dans cette forme auto-contradictoire d’art – traitement créatif de la réalité – et sur la question de savoir si la créativité doit nécessairement déformer la réalité.

 

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Entre Grizzly Man et L’Enigme de Kaspar Hauser, il y a une grande similarité entre les deux personnages (Timothy et Kaspar), mais ce qui a évolué entre les deux films, c’est l’attitude de Herzog. Il est très compréhensif à l’égard de son personnage fictionnel, qui est juste trop sensible pour s’adapter à la civilisation artificielle qu’on a construit. Les deux personnages ont une dimension infantile, innocente, vulnérable et une vraie connexion avec les animaux, mais ce qui est touchant chez Kaspar, est une anomalie / pathologie chez Timothy. Par contre, même si de ce point de vue Timothy ressemble a Kaspar, il n’est pas traité de la même façon. Si dans Kaspar Hauser, Herzog était fasciné par la nature, sa curiosité avec le temps se cristallise en peur. Si l’inadéquation de Kaspar Hauser au monde est traitée avec pitié et compréhension, Timothy sera par contre traité comme un fou. Ici se situe peut-être la vraie différence entre fiction et non-fiction : on est beaucoup plus tolérant envers les personnages fictionnels qu’envers les personnes réelles.

 

 

Livia Tinca

 

 

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